Es ist nicht zu verwundern, daß die Idee des Todes auf die Phantasie des Mittelalters einen größeren Einfluß ausgeübt zu haben scheint als auf irgendein anderes Zeitalter. Sie entsprach eben der mittelalterlichen Asketik und Weltverachtung. Selbst dem sangesfrohen Walther von der Vogelweide und dem ritterlich gesinnten Konrad von Würzburg erschien Frau Welt als eine unheilvolle Verführerin, deren Antlitz liebreizend und verlockend ist, an deren Rücken aber grauenhaftes Gewürm, Schlangen, Kröten und Nattern drohen. Weit verbreitet in ganz Europa war im 13. und 14. Jahrhundert die Erzählung von den drei Toten und den drei Lebenden: wie auf die Jagd drei edle Jünglinge im Walde auf drei halbverweste Leichname stoßen und von ihnen traurige Lehre über die Nichtigkeit des Daseins und die Allmacht des Todes empfangen. Und 150 Jahre vor Holbein hatte ein unbekannter Meister in den Fresken des Campo Santo zu Pisa ein umfassendes Bild von dem Triumphzug des Todes entworfen, wie er mit seiner Sense alles niedermäht, Kaiser, Papst, Fürsten und Bischöfe, Ritter und damen, Lebenslust und Liebesfreude, nur die elenden und Krüppel verschonend, so flehentlich sie auch die Hände nach ihm ausstreckten.

Die populärste darstellungsform dieser Universalherrschaft des Todes war seit dem 14. Jahrhundert die Vorstellung eines Tanzes geworden, eines Tanzes, zu dem der Tod die Lebenden auffordert und, wenn sie sich weigern, zwingt. Solche Totenspiele, von denen das englische Morality play "Every man" in unsern Tagen eine späte Nachblüte erlebt hat, fanden gewöhnlich in der Kirche statt. In der Nähe der Kanzel ist eine einfache Bühne errichtet, von zwei Seiten her zugänglich. die eine Seite bedeutet das Grab. Von dieser Seite tritt zunächst der Tod auf, ein grinsendes joviales Gerippe. Er proklamiert seine Herrschaft über die ganze Welt und, um dieselbe praktisch zu beweisen, ruft er als ersten den Papst auf, vor ihm zu erscheinen. Der Papst erscheint von der anderen Seite her, gegen das Gebot des Todes protestierend und sein Schicksal beklagend. Der Tod nähert sich ihm, ergreif ihn bei der Hand, verwirft seine Einwendungen und Klagen, zieht ihn tänzelnd mit sich über die Bühne nach der Seite des Grabes und stößt ihn endlich in dasselbe hinein. dann kehrt er zur Mitte der Bühne zurück, ruft der Reihe nach alle geistlichen und weltlichen Würdenträger, alle Stände, alle Altersklassen, und tanzt mit jedem einzeln in gleicher Weise ab - alles dies begleitet von einer einförmigen, sich stets wiederholenden Melodie.

Dies also - denn ähnliche Darstellungen sah man von Künstlerhand überall an Kirchen- und Klostermauern, in Kreuzgängen und Friedhöfen - dies war das überlieferte Material, welches Holbein vorfand, als er um das Jahr 1524, mitten in den Kämpfen der reformation, die vierzig Holzschnitte entwarf, die alles in allem die geistig bedeutsamste Schöpfung seines Lebens sind.
Holbeins Totentanz würde nicht entstanden sein ohne mittelalterlichen Vorfahren. In gewissen Sinne ist er selbst noch mittelalterlich. Er beruht bis zu einem gewissen Grade auf demselben Klassenbewußtsein wie jene älteren Darstellungen des Gegenstandes. Und er macht denselben Appell an die Vorstellungsart der breiten Massen durch die grelle Vorführung der demokratischen Unparteilichkeit des Todes. Aber während die älteren künstler sich damit begnügten, die Universalherrschaft des Todes im allgemeinen darzustellen und sie darzustellen durch die einförmige Konzeption eines immer wiederholten Tanzes, ist Holbeins sog. Totentanz in Wirklichkeit überhaupt kein Tanz des Todes. er besteht vielmehr aus einer Reihe selbständiger dramatischer Szenen, mit immer neuen Motiven, immer neuen Situationen und Charakteren. Und als Ganzes geben uns diese Szenen ein höchst individualisiertes Bild, eine beißende, zerfetzende Satire einer ganz bestimmten Zeit, der sozialen und sittlichen Zustände Deutschlands in der Frühzeit der Reformation und des Bauernkrieges.

<-- lässt tanzen.